”Places”

af Astrid la Cour

Det fotografiske medie kan indfange, komprimere, samle og fremvise vores (mentale) billeder af verden. En samling af fotografier kan således give en ramme, indenfor hvilken vi kan betragte os selv og vores forståelser af og relationer til verden., og det er denne refleksive funktion, Jørn Zoëga Olesen sætter som visuel klangbund for sine fotografier. Hans fotografier af mennesketomme steder – af byer, bjerge, skove, søer og zoologiske haver – er således ikke en rejsendes billeder fra ”great photooppertunities”. Samlet fremstår hans billeder i stedet som en nøgternt beskrivende oversigt over natur og kulturlandskaber, hvor storslåede naturscenerier og byperiferiens waste land er ligeværdige motiver.

Igennem kunsthistorien har dyrkelsen af besjælede mennesketomme steder været et populært spor.

Landskabet har siden romantikken været anvendt som et billede på det moderne menneskes (tabte) forhold til verden. Hos malere som Casper David Friedrich blev menneskets forhold til naturen således spændt ud over en skildring af menneskets forhold til det guddommelige. I lige dele højstemthed over naturens storslåede under og let patetisk selvmedlidenhed over den afstand, der syntes at være vokset mellem det kulturaliserede menneske og den ’hele’ verden, stod den maleriske skildring som et middel til at mindske afstanden mellem menneske og gud. Maleriet var på en gang et vidnesbyrd om tingenes tilstand, men blev desuden tillagt den værdi, at betragteren gennem maleriet kunne komme tættere på en forståelse af såvel det universelle som det eksistentielle.

På linje hermed er kunstfotografiet blevet set som indeholdende universelle sandheder om eksistens, og mediet er blevet tilskrevet evnen til at kunne vise ud over tingenes overflade – det vi ellers ikke kan se. Samtidens danske fotograf Per Bak Jensen har således taget billeder af mennesketomme og stilfærdige landskaber. Men hans topologiske skildringer, der ved første øjekast udtrykker samme saglighed som Zoëgas billeder, slår over i ladede, sjælfulde anelser. Bag den begivenhedsløse overflade lever ”stedernes væsen” som han har døbt nogle af sine serier, og hans ønske er at skabe adgang til disse steders bagvedliggende hemmeligheder - at finde sindets og landskabets fælles tone. Men når man betragter Zoegas fotografier, er det tydeligt at han har renset det anelsesfulde og romantiske ud af sine fotografier og sin praksis. For trods anelser af romatikkens landskabsskildringer i Zoëgas fotografier, eksempelvis når frodig bevoksning i forgrunden indrammer blikket ud mod det fjerne - det bagvedliggende - er der alligevel altid noget i billedskildringen der afholder en fra at se dem som storladne, pastose billeder. Man fornemmer en form for distance til motivet, der gør, at fotografierne vedbliver at være nøgterne repræsentationer af steder – som om det trods de pittoreske elementer kun er muligt at se fotografierne som kølige registreringer. Ikke desto mindre spiller genkendelsen af de romantiske motivtemaer i Zoëgas billeder ind, fordi han spiller op imod vores fælles billedbase, d.v.s. de utallige billedmæssige skildringer hvis omdrejningspunkt har været naturen og forholdet mellem menneske og natur. Et afsæt for hans billeders forståelseshorisont er således tildels de naturskildringer, som romantikken har podet vores mentale billedbank med, men også de utallige andre billeder som omgiver det moderne menneske: rejsebilleder, private snapshots, postkort, reportagebilleder osv. At vi så alligevel oplever en distancering i forhold til billederne skyldes, at ingen af hans billeder præcis passer ind i nogen af disse kategorier, men netop alene fremstår som rensede optegnelser.

Det bagvedliggende eksistentielle forhold mellem kunstner og motiv er på denne måde umiddelbart fraværende i Zoëgas måde at arbejde med fotografiet på. Han ser i stedet vore omgivelser som organiserede fysiske rum, det vil sige som produkter af menneskelige behov og ønsker. Med et kulturhistorisk bevidst blik for det narrativt strukturerede rum, som bevidst eller ubevidst opbygges som ramme for det liv vi lever, skildres vores syn på og forhold til naturen set i et på én gang historisk og samtidsorienteret perspektiv. Hans fotografier vidner således om hvordan vi former og forstår verden, og fordi fotografierne eksisterer indenfor en større krop af referencer, tager de såvel social som æstetisk og kulturel historie under behandling. I en gennemgang af Zoëgas billeder bliver bestemte temaer og spor således synlige: hvordan forholder det moderne menneske sig til naturen? I hvilken grad er landskabet bærer af sociale og historiske betydningslag? Der fremstår således i Zoëgas udvalg af motiver en form for oversigt over menneskets umiddelbare miljø, skildret cool, registrerende og formbevidst.

I den nøgterne beskrivelse af steder investerer Zoëga ingen for form for følelse eller subjektivitet. Denne måde at arbejde med fotografiet på viser et slægtskab med den fotohistorisk interessante Düsseldorferskole, hvor folk som Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth og Candida Höfer har begyndt deres fotografiske karriere. Her har kunstnerparret Bernd og Hilla Becher siden 70´erne undervist i fotografi og har været en betydelig faktor i udviklingen af den genre indenfor fotografi, som systematisk og konsekvent anvender mediet i et konceptuelt, renset og umanipuleret billedsprog. Den markerede udrensning af overflødige eller følelesesladede billedelementer som kendetegner denne skole, ses ikke alene i Zoëgas motivvalg, men også konkret i den måde han arbejder med billedopbygning og de fotografiske virkemidler på. Han fotograferer hovedsagelig midt på dagen eller i gråvejr, hvor solen ikke kaster lange malende skygger, og hvor der ikke opstår romantiske flerfarvede himle omkring solopgang og solnedgang. Zoëga fotograferer derfor oftest i hverdagen, hvor han mener, at den ensformighed han tilstræber, er mest tydelig. Og det er som om dagligdagens almindelighed og anonymitet, lægger et filter ned over fotografierne – neutraliserer og ensarter dem.

Zoo og det fotografiske medie

Hvor Zoëgas landskabsbilleder er frodige og mættede, er hans billeder fra zoologisk have taget om vinteren eller det tidlige forår, hvor træernes nøgne grene understreger det trøstesløse og golde. De opbyggede kulisser eller abstraktioner over naturen mimer dyrenes oprindelige miljøer. Herfra skuer dyrene ud i horisonten, men ser i virkeligheden ud på publikum – os – grunden til deres ”udsigtsløse” placering i det stiliserede golde tableau.

Zoëga fotograferer dyrene med samme neutralitet som landskaberne. Men denne virkeligheds-troskab fremkalder ikke livagtighed, tværtimod fremhæver det fotografiske medie kunstigheden, så den falske naturlighed i zoo virker afstandsskabende og distancerende. Idet Zoëga går ind med sit objektiv – det fremmedgjordte blik - sker der en mærkværdiggørelse af motivet. Fotografiernes indbyggede Verfremdung-effekt er med til at pege på det teatrale i tableauerne, og der sker et brud i billedet, som rummer en dobbelthed af nærhed og fjernhed, idet dyrene var levende foran kameraet, og samtidig allerede reduceret til synsobjekter, rammet ind for vores blik og eftertanke. Det næsten mumificerede liv der fremtræder for beskuerens øjne, gør at dyrene omtrent ligeså godt, kunne indgå udstoppede i et tableau på et zoologisk museums tredimensionelle tableauer af forhistoriske dyr. Det frosne negerede liv får tiden til at stå stille i billederne, og det neutralt registrerende kamerablik udstiller den kollektive neurose – den groteske og triste trang til at holde dyr i den form for fangenskab.

I denne fotografiske visualisering af dyrenes liv som ikoniske udtryk for stivnet liv, tegner der sig en tematisk pointe, idet både zoologisk have og fotografiet indfanger og fastholder det levende for eftertiden, løsrevet fra den umiddelbare sammenhæng. Hvad angår zoologiske haver, så danner de ramme for offentlig rekreation, uddannelse og konserveringsformål. Her kan vi betragte fjerne landes dyr, og her kan truede dyrearter formere sig i fangenskab. Fænomenet opstod i slutningen af det 18. årh., hvor det ikke var muligt for almindelige folk at rejse ud og se de sjældne dyr i deres naturlige omgivelser. I stedet havde man i zoo mulighed for at være tilskuere til en ”næsten virkelighed”. Dyrene var godt nok fjernet fra deres oprindelige miljø, men de illusionistiske baggrunde gjorde, at man alligevel som beskuer kunne få fornemmelsen af have adgang til objektiv, empirisk viden om dyrene. I denne tro på den umedierede direkte adgang til dyrenes sande natur og adfærd kan der drages paralleller til forståelsen af det fotografiske medie, som i sine tidlige år ligeledes havde status som dokumentarisk vidnesbyrd, præget af en realisme der gjorde at man ukritisk accepterede fotografiet som et ”vindue mod verden” – en afspejling af tingenes (sande) natur. Fotografiet blev i det 19. årh. anvendt til akkumulation af statistiske detaljer, observationer og klassifikationer i videnskabelige og juridiske sammenhænge. Disse metoder byggede på forestillingen om, at man uden at indvirke på situationen kunne opnå et sandfærdigt udtryk – et desintereseret og neutralt dokumentarisk blik – renset for følelsesmæssig indleven. Denne blindhed for diskurs og begrænsninger var således en del af en større epistemologisk forståelseshorisont, og det er resterne af denne, at Zoëgas fotografier fra zoo spiller op imod. Idet han griber dyrenes utilpassethed, udstilles umuligheden i at placere liv i en så konstrueret ramme, og tro at det er reelt liv. Derved minder han os på én gang om fotografiets konstruktionskarakter og virkeligheden som konstrueret. Vi er adskilt fra tigerne og bjørnene med et jerngelænder, men vi ser ikke bare dyrene gennem denne indhegning, men gennem utallige betydningslag som er bestemmende for hvad, og hvordan vi ser og aflæser disse billeder. Indhegningen gør opmærksom på denne medierede og diskursbestemte afstand mellem motiv og beskuer. Og derved syntetiserer og udstiller billederne fra zoologisk have hvordan vores naturforståelse ligesom fotografiet i sig selv er konstrueret.

Denne mediebevidsthed som er fremtrædende i billederne fra zoo, ligger som et konceptuelt lag i hele Zoëgas værkpraksis. Fraværet af al menneskelig aktivitet i hans fotografier gør at vi som beskuere ikke har en naturlig indgang til stederne. Uden menneskelig tilstedeværelse virker landskaberne på den ene side fjerne og uindtagelige – og dermed sværere umiddelbart at forholde sig til. Men han opnår i samme træk at skabe den fornødne afstand, der gør det muligt at få et distanceret overblik over vores ideer og forestillinger om naturen. Det er således på trods af - men også i kraft af - hans nøgterne stil, at hans fotografier kan anskues som en undersøgelse af vores omgivelser som iscenesat og produceret af os selv. Set gennem hans linse bliver motiverne således til små monumenter, over de måder hvorpå vi visualiserer naturen.